（3）圣咏调的旋律可能予以修饰和改变----时常在某种限度内，它变成另外的风格。在那里面原来的曲调的样式，如果不留意几乎是无从听出。我们看一看《啊！人啊！》，在看看巴哈的同样的名称的《圣咏---前奏曲》，对这种情形就更易理解了。

    在此种类型中，基础声部本身并没有什么特殊意义，它的主要目的是在适当的供给上面的旋律的和声。虽然它们仍然保持着自身独立的性质，并且也不能只认为是一列的和弦。这种类型的织体性质也许次于其他两类。但它绝不是单纯的美---在音乐世界里像《啊！人啊！》或《虔诚的去做》两曲的动人，实在是不易找到的。

    第九节    乐曲的设计

    变奏曲式和协奏曲

    现在要分析一下变奏曲式；还有一些关于协奏曲的说明，虽然后者只是一种表达的方式，事实上并非乐曲形式，不过这种方式也有他专门采用的某些形式。

    我们可以用问答方式去说明变奏曲式，这样也许更容易了解。主题和它跟随而来的变奏，两者之间存在的关系究竟是怎样的呢？我们当然知道他们是不一样的，不然他们何必叫变奏呢？可是在那些方面，在哪种限度之内，它们是相同的呢？

    对于这些问题有几种答复：

    （1）主题的旋律可能保持原来实际的形态，这时伴奏的和声在变化着，而在织体上予以改换----如迪力尼斯在《布瑞哥集市》中的变奏。

    （2）主题的旋律可能只是转移到低音部或内声部，如在勃拉姆斯的《舒曼主题的变奏》第一和第三变奏（作品第九号）。

    （3）主题可能被加以华彩和装饰，如舒伯特常常使用的----例如“D小调弦乐四重奏”慢乐章的第一个变奏。

    （4）主题一些有特性的音型和节奏，可能涌来了作为一种有独立性的变奏，在过程中或多或少的保持着次面目，此时基础的和声结构则始终保持着原来的形式。这类方法被采用的即为普遍。

    （5）有时音型并不是从主题中取得，和声与结构的轮廓只有一些必要的关系。不过这种和声的重现常是局限于最重要的进行，静止，与烘托之处，很少是一个和弦一个和弦的结合。

    （6）主题在开始时可能用对位手法处理----或者是一种赋格手法，或是自由式的模仿，这称之为“赋胩拖”。

    （7）变化调式（小调变大调），同时或有时用上述所有的任何方法配合使用。