在音乐中这种形式的变化总是伴随着许许多多的评论-----有些文章试图整理保存旧的型式，有些小册子则斥责或赞扬新的型式，作曲家本人则选用型式的外在表征以显示他们的忠诚。顺便说一下，真正经常发生的是，任何时期的主要作曲家全都忙于创造特别富有革新精神的或是他所坚决支持的型式。实际上，整个变化过程都是一种重叠的情况，新的型式远在旧的型式衰亡之前就产生了。因而在一起二零-----一七五零年代巴哈的成熟了的乐曲体现巴洛克体达到顶峰时，新的典雅的或是前古典派的型式就已经相当流行了。

    这种形式和任何新流行的形式一样，它本身似乎就首先为它的存在准备了充分的基础。因而在一七四零年左右，早期交响乐作者和他们的听众似乎都为这新的方法-----新交响乐洪亮的音响和音乐主题的从单主题到双主题基本概念的变化-----所激动，很少另外去探索什么涵义。事实上，形式就是它当时发展的使命。与此相反，在一个时代的末了，如此熟悉而接近于通用的基本型式，便是那能以比较简单的手法传达大量印象的标准型式。这两种发展可以同时发生，因为这正好表明重叠的趋向。

     在十八世纪中叶，巴洛克和典雅的型式就在约·赛·巴哈（1685---1750）和卡·非·哎·巴哈（1714---1788）父子两代的乐典上相重叠。实际上，巴哈一家还显示了个更有趣的情况，他的另一个儿子，韦·佛·巴哈(1710---1784)当新的型式已经完全压倒一切时，他还在他父亲的型式的影响下写作乐曲。因而韦·佛·巴哈是他那时代不合时宜的人，由于他心理上还属于他父亲的那个时代，所以他打算巧妙地把他父亲的体裁和他自己那个时代豪放的、发展了的新和声语言结合成为一体。像油和水，它们结合不到一起，他的乐曲就像一幅迎合我们对透视法的期望而画出的那种费解的图画一样，打算先改变一个方向，然后又是一个方向。我们让它给搞糊涂了，我们对韦·佛·巴哈的涵义-----也许甚至是乐曲本身的涵义----的理解都可能受到了损害。