清代中叶以后，京剧的兴起，这装面也凝聚着许多少数民族艺术家的劳动。如满族人汪笑侬（原名德克金），别创新腔，自成一派，在当时有一定影响。言派鼻祖言菊朋是蒙古族人，他师承谭鑫培二有所发展，注意音律和四声，形成一种婉转跌宕的唱腔。

  明清时期，许多少数民族创造了本民族的戏曲，如藏族的藏戏、白族的白剧、壮族的壮剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧等等。在器乐、歌舞、民族等方面，也出现了许多新品种。

  综上所述，我们的民族音乐是各民族共同创造的。一方面，少数民族音乐对汉族音乐的发展以很大影响，另一方面，汉族音乐的发展又促进了少数民族音乐的繁荣。许多少数民族音乐家为汉族音乐的发展做出了杰出的贡献，也有许多汉族音乐家为发展少数民族的音乐做了大量工作。

  纵观中国音乐史，哪一个时代各民族音乐文化交流频繁，哪一个时代的音乐文化就会高度发达，否则必将走向衰落，这是中国音乐发展的重要规律之一。可以预见，将来的中国音乐也必然建立在各民族音乐文化基础之上。所以，加强对少数民族音乐文化的搜集、整理、研究，不仅是当务之急，对于振兴民族音乐也是一件有深远意义的事。

  少数民族能歌善舞，每个民族不论人口多少，都拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐文化。由于历史长、民族多，各自的文化背景不同，我国少数民族音乐采用了多种音乐体系。

  音乐体系是对各民族音乐不同构造和特征的概括，它与王光祈先生1925年在《东方民族之音乐》一书中提出的“乐制”不同。“乐制”主要是指音乐的理论基础中关于音高侧面的体系，包括音律、音阶、调式、调性的一切方面的概念。用王光祈先生的话来说“乐制”便是“律与调的制度”。而我们所谓的音乐体系则包括以下四个方面：

  第一、乐音本身的构造。即乐音在进行过程中是否有音色、力度、音高的变化，这种变化是偶然的，还是构成基本的音感观念等。

  第二、乐音的组织形式，即音律、音阶、调式。

  第三、节拍和节奏的特征。

  第四、织体的特点。